De tidigare avsnitten av denna bloggserie berörde upplevelsen av att vår tids överflöd av inspelad musik samtidigt innebär ett sorts kulturellt stillestånd (del 1) samt David Graebers skarpsynta observation, redan för 20 år sedan, att det är den kapitalistiska, globaliserade, digitaliserade samhällsordningen som också skapar ett tillstånd av upplevd relativism, cynism, och virtualisering av det levda (del 2).
Jag kommer här att skriva om en historiskt formad inställning gentemot kulturella uttryck som av nödvändighet blir blasé. Givet den enorma ”referensdatabasen” av redan existerande uttryck allting blir ställt mot, ja ibland direkt utkonkurrerat av, så är det lätt att känna att det idag är svårt att säga något verkligt originellt, eller för den delen formulera några genuint nya, progressiva idéer om framtiden.
Är vi i vår tidsålder rentav dömda till en sådan förhärdad, avmätt, luttrad hållning gentemot kulturen? Om sådan cynism är något som präglar estetiken, präglar det även etiken?
Fredric Jamesons teorier från 1980-talet förebådade detta, och jag tycker mig själv se detta omkring mig allt tydligare för var dag som går. Många av resonemangen i denna essä utgår från antologin Medievetenskapens idétraditioner (Studentlitteratur 2020) som mina kollegor vid medievetenskapliga institutionen vid Södertörns högskola sammanställt, och där även jag själv bidrar med ett kapitel.


Nosferatu, F.W. Murnaus stumfilm från 1922
”Impress me.” Vår tids mediekonsument (ur Henry Jenkins, Convergence Culture, 2006: 65)
Tänk hur det kan ha varit att för första gången någonsin se rörlig bild, för hundra år sedan!
Tänk dig de allra första skräckfilmerna (Nosferatu redan på 1920-talet och sedan en massa filmer efter det), kontra vår tids medieutbud av idag, år 2020, då nästan allt kommer att mötas av synpunkten “det där är redan gjort”.
Tänk dig hur de där allra första verken och medieprodukterna inom ett visst slag kom att väcka väldigt omedelbara grundkänslor (vrede, rädsla, förvåning, glädje, lättnad) medan detta idag alltid ständigt kompletteras av hänvisningar till populärkulturella referenser.
Mycket av det som visas på tv idag är fiktionsserier — antingen följetonger/serier med en övergripande handling eller fristående avsnitt. Nästan alltid följer de ett traditionellt sätt av berättande som växte fram redan i början av 1900-talet. Men i nutidens medielandskap är, så att säga, ”referensdatabasen” av redan existerande medierade uttryck så stor, att det blir allt svårare att utveckla helt nya karaktärer, handlingar, reaktioner och känslor. Inom tv är det mesta baserat på genrens konventioner eller baserat på förväntningar från de inledande filmerna eller avsnitten av en serie. Formatet är förmodligen redan bekant för tittarna, innehållet kanske knyter an till ett redan etablerat varumärke. Tittarna är redan medvetna om ungefär hur historien kommer vara uppbyggd; de vet redan vad de ska vänta sig i början, mitten och slutet av tidigare filmer eller serier inom samma genre (Bolin 2008: 48).
Framväxten av idén att människan i allt högre grad lever i en ”postmodern” tidsålder, eller att den nuvarande epoken präglas av en sorts “postmodern logik” går att spåra till 1950- och 60-talens radikala uppbrott med den föregående eran av brist och nöd, till förmån för en kultur som mer än något annat kan sägas präglas av en mångfald av uttryck — oräkneligt många berättelser, bilder, intryck, sensationer. Ännu mer tydlig blir tendensen om vi tar det sena 1900-talets explosion av ny teknik i beaktande (mikroelektronik, datorisering, digitala uttryck, osv). Vad som får mig, och många andra, att vända sig till just Fredric Jamesons teorier är för att han — mer än somliga av de andra ”postmoderna” tänkarna — gör ett konsekvent försök ”att relatera postmodern kultur till en bredare ekonomisk, social och politisk utveckling” som Anders Burman och Magnus Rodell också skriver (s. 291) i den nyutkomna antologin Medievetenskapens idétraditioner(Studentlitteratur 2020).
Även om Jameson själv utgår från en marxistisk historiesyn och definitivt kan kategoriseras som en marxistiskt präglad tänkare så är det en vilseledande, ja rentav direkt felaktig föreställning att postmoderna tankegångar per definition skulle vara marxistiska. Mycket av denna vanföreställning har pytsats ut i närtid av ideologer som Jordan Peterson.
Snarare skulle det, precis som blogginlägg nummer två förklarar, vara mer korrekt att säga att postmodernism är den egentliga kulturella logik som sammanfaller med en politiskt och ekonomiskt nyliberal era. Naturvetenskapligt sett finns goda skäl att också klassa denna som den senare delen av den kapitalistiska eran, det vill säga en senkapitalistisk tidsålder, givet att vi nu tveklöst står på krönet av en tidsålder av massivt resursslöseri, möjliggjord genom billiga fossila drivmedel, där halten koldioxid i atmosfären omöjliggör en fortsatt samhällsutveckling av samma slag, med mindre än att planetens ekosystem såsom vi känner dem havererar, och en ny geologisk tidsålder inleds. Med stor sannolikhet har denna nya geologiska tidsålder redan inletts, det är en unik transformation av de planetära ekosystemen som löpt parallellt med våra egna liv. Vi som lever nu är i det avseendet unikt placerade historiskt sett, bara på två generationer har våra livsvärldar och villkoren för våra livsvärldar transformerats så totalt att alla tidigare mänskliga generationers erfarenheter bleknar i jämförelse.
Kapitalismens virtuella världar
Det är också detta, känner jag instinktivt, som gör den nuvarande tidsåldern så fullständigt överväldigande. Mycket av min egen analytiska famlande i dessa domäner av tänkandet har att göra med att jag upplever en stor vilsenhet och att förmodligen alla andra nu levande människor upplever en liknande kombination av vilsenhet och sensorisk överbelastning; intrycken är så många, samtidigt som fundamenten, ledstängerna som kan ledsaga oss, inte längre är normativt ”givna” på samma sätt som tidigare generationer av människor med all sannolikhet borde ha upplevt dem.
Det är uppenbart att vi under denna epok därtill sett olika typer av frikoppling av ekonomin från materiella grundvillkor. Forskare inom politisk ekonomi (såsom Wolfgang Streeck till exempel) kallar detta för finansialisering — något som kan sägas ha fått ett startskott i och med upplösandet av Bretton Woodssystemet 1971, för att sedan följas av en rad avregleringar och förskjutningar av den ekonomiska omsättningen i samhällen till den finansiella sektorn, där enorma mängder pengar numer oupphörligen och med enorm intensitet byter händer relativt frikopplat från den reella ekonomin (hushållande av begränsade resurser).
Denna frikoppling av det finansiella kapitalets intressen kontra faktiska livsbetingelser för människor, djur och växter var förstås något som blottlades i kraschen 2007-2008 som vi fortfarande lever i efterdyningarna av; många samtida tänkare har också formulerat teser om att det var den krisen som banade väg för ett större krismedvetande som nu, år 2020 blommar ut i en rad angränsande kriser: den ny-auktoritära vågen av reaktionära antidemokratiska kleptokrater (låt oss kalla den Trumpism-Putinism) och den etniska maktordning som funnits i USA sedan tidigmodern tid som nu manifesterar sig på nytt, parallellt med pandemin (Covid-19) och rader av ekologiska katastrofer (skogsbränder, översvämningar, stormar) som logiska yttringar av klimatkollapsen.
Inom makroekonomin är det föreställningar om framtida aktieutdelningar (vinster som tillfaller primärt kapitalägare, snarare än löntagare) som har kommit att ta överhanden — såtillvida att börsindex numer underförstått verkar framhållas som index på ekonomin som helhet, något som till exempel nyligen synliggjordes i samband med den rådande pandemikrisen (Covid-19), då börskurserna initialt störtdök för att sedan återhämta sig och börja stiga igen, trots att den reala ekonomin fortsätter att krympa och helt uppenbart har en nedåtgående tendens.
För mig är det uppenbart att sådant som postmodernism ofta anklagas för — värderelativism, rentav upplösning av fasta, objektiva förklaringsmodeller och värden, ja nihilism rentav — är direkt sammankopplat med en ekonomi vars förankring i konkreta livsförhållanden och faktiska begränsade resurser uppenbarligen gått förlorad.
På många sätt bekräftar även Jameson denna syn: Han ser inte ekonomin post-Bretton Woods, som en ”postindustriell” ekonomi utan snarare som ett i många avseenden ”renare stadium av kapitalismen än något av de tidigare” (Jameson 1986: 264). Här förebådar han mycket av vår tids teori om kapitalismens inneboende motsättningar och möjliga tendens att förstöra sig själv inifrån.
Om vi därtill lägger en uppsättning implementeringar av digital teknik — det var detta jag själv skrev min avhandling om (2010), för övrigt — som tillåter massiv kopiering, mångfaldigande och spridning av information utan att ursprungskopiorna går förlorade, samt därtill virtualisering av sensoriska upplevelser, så är det inte alls orimligt att argumentera för att den övervägande majoriteten av planetens befolkning idag kulturellt sett lever i ett postmodernt tillstånd, något som alltså förebådades av de mer teoretiska idéerna om postmodernism, som formulerades under 1970- och 80-talen.
När det gäller dessa teorier så handlar det framför allt om den akademiska och estetiska sfären, och frågorna som berörs är kunskapsproduktionens möjlighet och giltighet (Jean-Francois Lyotard), vad simuleringen av upplevelser gör med både kognitionen och möjligheterna till sanningsanspråk (Jean Baudrillard) och estetikens väsen givet allomfattande penetrering av livsvärlden av senkapitalismen (Jameson).
En av Fredric Jamesons huvudteser är att det är just de nya medieteknikerna (datorer, elektronisk och sedermera den digitala kulturen i stort) som möjliggör olika former av reproduktion, där det som avbildas på mer än ett sätt frikopplas från det som avbildas. Det är alltså inte bara en semiotisk utan även en teknisk logik av frikoppling/virtualisering som träder in, och denna möjliggörs av höggradigt kommersiella, industriella intressen. Det är knappast en grupp arga marxister som ser till att digitaliseringen kommer att eskalera snabbt under de sista decennierna av 1900-talet.
Dessa medietekniker möjliggör en ny sorts ytlighet, avsaknad av djup, menar Jameson — inte minst i form av den bokstavliga tvådimensionalitet som skärmar, fönster, speglar, ytor av alla slag erbjuder. Vi kan notera att så är fallet både inom fysisk arkitektur och den mediala arkitekturen, något som medievetaren Joshua Meyrowitz också påpekade under precis samma tid, mitten av 1980-talet. Men Jameson tar detta längre och drar slutsatsen att även det politiska tänkandet, den samhällsfilosofiska föreställningsförmågan, kommer att präglas av denna ytmässighet. Som följd av ytmässigheten, att inget på det kulturella planet så att säga skär djupare eller väger tyngre än något annat, så följer det logiskt att även distinktioner om ”högt” och ”lågt” inom kulturen avslöjas som godtyckliga.
Med andra ord bör postmodernismen, i stället för att reduceras till en estetisk stil, förstås inom ramen för och sammanvävd med en mycket vidare samhällelig och kulturell transformation. Det är mot den bakgrunden som Jameson beskriver postmodernismen som senkapitalismens kulturella logik och som dess kulturella dominant. Det innebär inte att han menar att all konst, arkitektur och litteratur som skapas idag skulle vara postmodern. Däremot uppfattar han den postmoderna konsten som det mest tidstypiska och dominerande kulturella uttrycket i vårt senkapitalistiska samhälle.
Burman & Rodell (2020: 295)
Här är det viktigt: Sammanblanda inte läkaren som ställer diagnosen med sjukdomen.
När Jameson ser detta och ställer denna diagnos så gör han det nämligen som en kritisk betraktare. Han kan som sagt snarare kännetecknas som en marxist, han har inga anspråk på att själv vara en typisk postmodernist.
Dessutom är det viktigt att notera att det inom vänstern vid den här tiden fanns många som var ytterst skeptiska mot idéerna om det postmoderna. Under 1970-talet hade kommunistiska partier omkring 20-25 procent av väljarstödet i flera västeuropeiska länder, och marxismen hade på många sätt en lika stark ställning som nyliberalismen har idag, som ideologi par préférence bland många samhällsintresserade; ofta verkar ju ideologi därtill som bekant på det omedvetna planet. Många som aldrig trodde de var särdeles dogmatiska när det begav sig kanske senare i livet ser tillbaka och inser att de faktiskt var det.
Jag skulle drista mig till att säga att marxismen spelade en hegemonisk roll som ”grand narrative” för allt möjligt, från estetisk teori (som här i Sverige, tidningen Musikens makt) till exempel) till prestigefyllda konkreta samhällsbyggande insatser såsom utredningsarbete, regleringsförslag, SOU:er, och liknande, men att denna hegemoni efter murens fall relativt snabbt kom att skifta till ett mycket mer nyliberalt credo. Se bara hur skola, vård, omsorg drastiskt kom att avregleras och privatiseras i Sverige från 1990-talet och framåt. Sverige framstår ur historisk synvinkel ofta som ett mycket bra exempel på hur ”groupthink” kan skifta över tid, vad beträffar de övergripande ideologier som får gehör och genomsyrar samhällsdebatt och policy. Mycket av detta hänger förstås också ihop med generationer och levda historiska erfarenheter; många födda på 1960-talet måste ha präglats av den allra mest proggiga, vänsterorienterade barnpedagogiken till exempel, och reagerade med stor sannolikhet mot detta även på det direkt personliga planet under 1980-, 90- och 00-talen. Därmed var det logiskt att den direkt nyliberala politik som Alliansen stod för under 00-talet fick stort genomslag. Men nog om det för nu, mer om detta på annat ställe!
Frankfurtskolans Jürgen Habermas höll till exempel ett föredrag 1980 ”i vilket han gick hårt åt de postmoderna filosofernas relativism som han politiskt uppfattade som en del av ett vidare högerprojekt som i samtiden manifesterades av Ronald Reagan, Margaret Thatcher och en framväxande nyliberalism. Mot den postmoderna kritiken försvarade Habermas det stolta upplysningsarvet och det ofullbordade moderna projektet.” (Burman & Rodell 2020: 293). Som jag noterade i förra blogginlägget så har begreppet “postmodernism” i dagens debatt ofta fått klä skott för en allmän vänsterorientering i största allmänhet. Men detta enkla faktum visar att de högröstade radikalhöger-orienterade oratorerna på nätet är rejält felinformerade om sakernas ordning. De blandar helt uppenbart ofta ihop begreppen. I denna enkla observation faller ju nämligen hela den enkelspåriga, amatörmässiga berättelse som likställer ”kulturmarxism”, Frankfurtskolan, postmodernism, postkolonialism och marxism som om alla dessa vore del av en och samma stora konspiration. Den verkliga teoribildningen är mycket mer komplicerad än så, och om man verkligen bryr sig och har sinnesro att försöka förstå så har det också skrivits hyllmeter om detta!
Varumärkifieringen av kulturen
Nåväl. Låt oss återgå till det brusande överflödet av ytliga medietexter, och de inneboende paradoxer – de självmotsägelser, aporier – som döljer sig i detta myller.
Edvard Munchs målning Skriet kan associeras med anomi, alienation, ensamhet och social fragmentering, patosfyllda äkta känslor från senromantiken, ångestens epok. Men idag finns Skriet som kylskåpsmagnet och i otaliga memes är tavlans främsta funktion mer att likna som en referens till sig själv.



Detta kan naturligtvis också kopplas till begreppet ”pastisch” som Jameson beskriver som en typ av efterlikning av stilar som är ytlig och tom, och som han också av den anledningen lyfter fram som ett av den, enligt honom, postmoderna kulturens mest dominerande begrepp. Kanske kan man se det som att nästan alla uttryck blir ting i sig själva, de blir till mentala genvägar som fastnar i våra minnen. Jämför med hur sociala typifieringar och stereotyper fungerar. Även de pekar mot precis samma sak, de blir enkla ”genvägar” för mediepublikens medvetanden, sätt att reducera komplex verklighet till enkla, karikatyrliknande kategoriseringar. Publiken slipper tänka efter för mycket, de kan se en kostym och därifrån göra en massa omedelbara konnotationer till en tänkt typ. Priset de betalar är att detta alltid riskerar att reducera tillvarons komplexitet.
Det är precis såhär som varumärken fungerar! Redan på 40-talet utformade Herta Herzog utifrån relativt djupsinnig Freudianskt präglat tänkande en teori om imago, det vill säga den psykiska mekanism genom vilken företag och varumärken förknippas med olika ”bilder” i betraktarnas sinnen. Att så många människor går omkring med mentala bilder och kartor av hur en ”Coca Cola”, en ”Apple Mac” eller en ”Fenty Beauty” ser ut, med hela buketter av associationer kopplade till dessa egentligen helt godtyckliga tecken, är ju rätt remarkabelt.
Ser vi som analytiker hur just varumärket som sådant blir viktigare än de mer grundläggande känslor som många populärkulturella uttryck skulle kunna uttrycka så tror jag att vi hamnar närmare Jamesons sätt att tänka. Se till exempel det här klippet från den irländska kompositören Martin Keary (Tantacrul) som besvarar frågan varför musiken i filmen The Last Jedi är så mycket mindre känslomässigt berörande än musiken i de ursprungliga ”Star Wars”-filmerna. Vad går förlorat? Är inte grundpremissen här att själva varumärket (och dess bukett av nödvändiga associationer) blivit det ting vilket de nya filmerna ständigt måste förhålla sig till, och därtill måste lägga åtskillig energi och tid på att upprätthålla? Är det inte av just denna anledning som de nya filmerna omöjligt kan väcka samma ursprungliga känslor som de första filmerna?
Det går också att uppfatta känslans nedtoning inom vissa specifika genrer, såsom t.ex. dåtidens och nutidens skräckfilm. Låt oss återgå till Nosferatu. Skräckfilmer förr var nyskapande i det att publiken aldrig hade sett något liknande förr, men kanske inte så explicita eller övertydliga i det våld och effekter som visades. Filmbolagen har under årens gång producerat allt mer explicita skräckfilmer vilket kan föranleda ett antagande om att publiken i vissa avseenden blir avtrubbad inför detta, eller i varje fall van vid innehållet. Det finns inte längre så mycket nytt som exalterar, det blir en slags nedtoning i mottagandet av det som presenteras. Publiken är luttrad, redan erfaren, rentav kanske cynisk?
Notera att Jamesons idéer inte gör anspråk på att fälla direkta normativa utlåtanden över om det här med känslans nedtoning är ”bra” eller inte. Allting behöver inte vara dåligt med denna nya postmoderna situation. Det går till exempel att uppfatta ”känslans nedtoning” som även den en känsla i sig. Något publiken sett eller hört, år efter år, som inte längre är ”nytt” men som har ett värde för publiken, kanske framför allt ett nostalgiskt sådant. Låt oss ta Marilyn Monroe som exempel. Hade en kvinna kommit med Marilyns vita klännings i nutid och försökt göra samma eller liknande så hade det inte varit lika märkbart. Publiken är, i den meningen, avtrubbade då de kan relatera till så många redan existerade uttryck bakåt i tiden. Hon var originalet och hennes ”grej” är redan gjord.
Vidare så går också att formulera idén om det postmoderna som en om avsaknad av historicitet i olika verk. Vad menas med detta? Förlusten av verkets historicitet betyder att det i betydande avseenden tappat förmågan att kunna rekonstruera den tänkta ”ursprungliga situation” som verket relaterar till. Det är som att verket inte längre är förankrat i en historisk upplevelse, utan lever sitt eget liv. Eftersom djup saknas blir i praktiken ytligheten och verket densamma: Det du ser är det du får. Hur ett verk tolkas ligger i betraktarens ögon, men påverkas också av tavlans och den omgivande världens beskaffenhet (de tolkningsmöjligheter som så att säga ”bjuds” åskådaren; på engelska talar man om affordances). Bägge dessa, både mottagandets sfär och produktionens sfär, har ju definitivt skiftat historiskt. Med andra ord: Sättet som en tavla som Edvard Munchs Skriet mottogs för hundra år sedan skiljer sig från hur den mottas idag. När den målades antogs den väcka vissa känslor, och “mediebruset” som den så att säga konkurrerade med var mycket mindre. Idag så behöver en tavla som denna “hävda” sig i mediebruset på helt andra sätt.
Det är idag vanligt att journalister, opinionsbildare och intellektuella spekulerar rätt vilt om hur medieanvändningen faktiskt ser ut, och hur medieanvändare förhåller sig känslomässigt till utbudet. För tio år sedan var det à la mode att skriva om ”nedkoppling”, att gå helt offline, för fem år sedan var det vanligt att oroa sig om så kallade ”filterbubblor” och nu, under rasande viruspandemi så har det blivit vanligt att konstatera att det minsann inte var så dumt det där med ”skärmtid”, och att många av de gångna årens farhågor kanske var missriktade. Men utan att faktiskt göra riktiga empiriska studier av användarnas egentliga upplevelser och tolkningar så kan vi ju inte förmoda allt för mycket om dessa, eller hur? Vi bör heller inte rakt av förutsätta att konstverk har vissa inbyggda, automatiska reaktioner som de väcker hos publiken.
Själva poängen med kulturstudier och medieforskning är att visa att just hur ett verk tolkas ligger i betraktarens ögon. Detta är något som inte minst skiftar historiskt.
Jag tänker att det därför är en aning missriktat att söka betydelsen av begreppet “känslans nedtoning” i publikstudier/receptionsstudier, eftersom varken Jameson eller andra som skrivit och pratat om postmodernism egentligen hade särskilt gedigna empiriska studier av publiken att grunda detta i. Snarare rör det sig om en spekulativ filosofisk teori om själva verken som sådana och deras sfär av produktion och dissemination, det vill säga själva utbudssidan i sig. Det är också det Jameson gör, vilket skiljer honom totalt från många av de andra medie- och kulturforskare som var samtida med honom — till exempel Janice Radway. Hon undersökte verkligen medieanvändarna, men detta var inte vad Jamesons projekt handlade om.
Jameson fäller alltså inte direkt något omdöme om mediepubliken utan snarare om medietexterna som sådana. Det han säger är alltså inte så enkelt som att mediepubliken skulle vara en “passiv massa” — att säga så är ett uttryck för den riktigt gamla typen av medieanalys, den som gjordes för hundra år sedan, då många forskare och intellektuella avfärdade populärkulturen genom att mena att publiken var en odifferentierad massa.
Likaså säger han inte att allt medieutbud är mallat och likadant. Snarare är det just mångfalden och den enorma samlade mängden av uttryck som han understryker. Men det är en ofantlig mängd och en ofantlig variation som finns där i kapitalismens tjänst. All denna synbara mångfald syftar egentligen bara till att upprätthålla det senkapitalistiska tillståndet. Ett system som är sinnrikt i det att det låter absorbera alla möjliga uttryck, även de uttryck som är oppositionella till systemet!
Här kan vi se hur den digitala samtida kulturen tycks dra detta till sin spets. Mer om detta senare.
Hur blir då Jamesons tänkande användbart även för mer publikforskningsinriktade insatser?
Jag tänker att det inte går att helt förstå vår tids vanliga — allt för vanliga — upplevelser av uppgivenhet och alienering inför sakernas ordning, om man inte har grepp om de insikter tänkare som både Jameson men även, på senare tid, Mark Fisher gjorde. Är du som jag nyfiken på varför så många verkar uppleva tomhet, idel tomhet, i en tid av fantastiska, hisnande, rungande sensoriska medierade upplevelser, ja då borde du sätta dig in i de postmoderna tänkarnas idévärld.
Summering
Jameson beskriver känslans nedtoning som en fundamental del av det postmoderna tillståndet. När estetisk produktion har blivit en del av den allmänna varuproduktionen (Jameson 1986: 266-267) på det sätt den är idag så innebär det i själva verket ett hinder för verklig estetisk utveckling och förnyelse. Varan är det som blivit allt mer centralt och objekt förvandlas till varor i en sorts varufetischism. I just detta avseende är Jamesons kritik alltså en marxistisk kritik av den tidsepok han uppfattar som den postmoderna.
Det postmoderna bör dock inte ses som ett totalt brott med det som kom dessförinnan; tvärtom, så är det en sorts intensifiering av tendenser som fanns inneboende redan i tidigare former av industrikapitalism och modernisering. Skillnaden nu, alltsedan efterkrigstiden, är att varufieringen av världen kommit att få fritt spelrum. Kort sagt: Varan har fått en plats i vårt samhälle helt olikt något annat tidigare existerande samhälle. Att konstatera detta är att låna djupa insikter från Marx, som är oomtvistliga. Medan andra tänkare som har skrivit långa teser om postmodernismen, Jean Baudrillard till exempel, inte är lika uppenbart marxistiska i sina analyser så är Jameson (även enligt egen utsago) en marxistisk teoretiker, något som också är helt uppenbart i hans textproduktion.
Det är trist när ideologiska dogmatiker vägrar att våga tänka i dessa banor enbart på grund av beröringsskräck med Marx, och kanske är det förklaringen till de stora missförstånd som föreligger idag. Ironiskt nog har många politiskt aktiva till höger om socialdemokratin och socialliberalismen därför förmodligen missförstått mycket av vänsterns kritik mot det liberalismen också urartat till under den nyliberala eran. Det ligger än idag en höggradigt potent skiljelinje mellan de som vågar och klarar att göra den läsning av samhället som Jameson gör (utan att för den delen förespråka marxism av det slag som implementerades under 1900-talet) och de som utan att ens bekanta sig med teorin kastar bort djupa insikter med det marxistiska badvattnet.
För vi lever i en tid då vår kollektiva förälskelse med det materiella välståndet kostar ekosystemen och det globala klimatet oerhört dyrbara värden. Systemet lever på köpt tid. Klockan tickar. Alla vet att det inte kan vara för evigt. Situationen börjar bli akut.