🇸🇪 En tid på tomgång: tio år i backspegeln

Det här är det första inlägget i en serie inlägg som alla rör begreppet postmodernism på olika vis. Det andra inlägget handlar om David Graebers skarpsynta analys, redan vid millennieskiftet, att allting egentligen handlar om den nyliberala, globala ekonomiska ordningen. I det tredje inlägget återkommer jag sedan till Fredric Jamesons ursprungliga tes.

Jag hade tänkt skriva några inlägg om det postmoderna tillståndet. Mycket av detta är en direkt följd av min undervisning vid Södertörns högskola, där studenterna introduceras till medievetenskap, kulturteori och därigenom även teser som den om det postmoderna inom kulturen. Just denna senare tes blir extra aktuell då den lyfts av Anders Burman och Magnus Rodell i den alldeles nya, i mitt tycke helt briljanta boken Medievetenskapens idétraditioner (Studentlitteratur 2020), där dessa två har ett kapitel om Fredric Jameson och hans argument från 1984 om postmodernismen som senkapitalismens kulturella logik.

Även inom musiken finns en samtida variant av denna tes, i närtid kanske allra skarpast uttryckt av musikjournalisten Simon Reynolds i boken Retromania (2011), som jag skrev om i Svenska Dagbladet (Under strecket) vid tidpunkten:

Dagens populärkulturella avantgarde ägnar sig åt bleka kopior av hur man förr tänkte sig att framtiden skulle låta. Populärmusikens problem i dag är hur man ska lyckas skapa något som låter genuint nytt. […] Enligt Reynolds […] har populärmusiken sedan länge passerat det postmoderna stadium där den varken behöver vara populär eller mallad på ett specifikt sätt, utan kan låta ungefär hur som helst. Problemet i dag är snarare hur man över huvud taget kan skapa musik som inte låter som något annat före den.

Återläser min essä, nästan tio år senare. Några observationer. Den första är direkt skrämmande, åtminstone om man som jag själv är präglad av 1900-talets idé om framsteget. 

Jag läser om texten, noterar exemplen och inser att nästan allting fortfarande stämmer, även idag, nästan tio år senare. Mer än någonting annat, är det mer av samma som blir det kvarhängande intrycket. Alltså att det var en retromanisk tid, en tid på tomgång, som han observerade redan då — och att vi likafullt lever i en retromanisk tid, en tid på tomgång, än idag. I detta avseende har egentligen inget ändrats på tio år. En obehaglig känsla för mig som 1900-talsman, att vi nu i betydande avseenden inträtt i ett tillstånd av sann populärkulturell stasis. 

I understreckaren gör jag tankeexperimentet att försöka föreställa sig hur mycket revolutionerande ny musik som har gjorts de senaste tio åren. Ta år 2008 till 2018 och jämför med en epok som, låt säga, 1978 till 1988. Eller varför inte 1958 till 1968? Jag ställde detta som en retorisk fråga i texten. Alla som kan sin popmusikhistoria vet att det på tio år mellan 1968 och 1978 skedde flertalet stilmässiga explosioner av nya genrer och uttryck. Hur många genuint nya musikstilar och uttryckssätt har vi hört inom musiken de senaste tio åren? Mitt svar, år 2011, var ”förbluffande få, om vi jämför med den frenetiska utveckling musiken genomgick under 1900-talets andra halva” men det riktigt fascinerande är att inse hur denna tendens nu tycks ha blivit ännu tydligare under de tio år som förflutit sedan jag konstaterade detta. 

Märk väl: Det är inte som att jag beklagar att ”allt är likriktat” eller att ”allt är detsamma” — både jag och Reynolds gör en stor poäng av att det just är ett sammelsurium av ljudliga uttryck därute. Det ges ut otroligt mycket bra musik i detta nu! Men det som snarare är slående är hur detta sammelsurium blivit normalläget, och hur det inom varje mikrogenre och subkulturell ficka kristalliserats fram etablerade mallar. Allting är digitalt distribuerat, i många avseenden digitalt polerat, till den grad att det inte ens blir särskilt brukbart att använda omdömet ”digital estetik”.

Tydligast av allt kanske detta blir inom renodlad bruksmusik som house, techno och så vidare, samt den muzak som spelas på McDonalds: coverversioner som är som en sorts musikalisk motsvarighet till remakes inom Hollywoodfilmen, där äldre låtar från 80-talet kläs i vår tids antiseptiska “tropical house”-kostym (ett signum för 10-talets musikaliska estetik!) så att det som återstår är förvånansvärt minimalistiskt, nästan enbart skelettet av musiken, med ultrakomprimerade element — baskick, handklapp, någon form av synth-stab som spelar basmelodin och stundtals går upp i högre oktaver, kanske en kristallklar gitarrmelodi i samma stuk som Aviciis ”Wake Me Up”. 

Ta till exempel hur Dua Lipas ”Break My Heart” tar element ur INXS ”Need You Tonight”. Dua Lipas album heter för övrigt Future Nostalgia, och lånar skamlöst från det sena 80-talet likväl som det tidiga 00-talet.

I toppliste- och klubbmusik handlar nästan allt om att raffinera fram starkare mättnad — tack vare proffsig digital produktion blir ljudet tydligare, högre, klarare, starkare. Men observera att hög mättnad rent fysikaliskt bygger på reduktion i dynamik (när musiken är hårdare komprimerad, blir kontrasterna stora men den dynamiska variationen mellan ytterligheterna egentligen mindre). Detta får inverkan även på själva melodierna, där enkelhet och försiktig åtlydnad är idealet. Det ska vara melodiskt, men får inte vara för melodiskt. Jag skrev om detta här på bloggen för några månader sedan.

Även inom mer subkulturell musik är mallarna såklart tydliga. Det är inte svårt att notera hur indiemusikens avantgardister (se den långa svansen av obskyra labels och artister på sajter som Bandcamp, till exempel) ofta och rutinmässigt återupprepar vissa typer av estetik där många av dessa typer är, handen på hjärtat, ganska förutsägbara. Som jag skrev 2011, ett ”nostalgiskt fetischerande av kassettband och handgjorda omslag” inom indievärlden.

Till och med eklekticismen kan ha något beräknande över sig, vi kan ta 00-talets Go Team, 10-talets Vampire Weekend eller 20-talets Sault som exempel: fantastisk musik, men i grunden ett collage av mängder av ”snygga”, redan etablerade referenser. Oundvikligen kan musiken framstå som oerhört ”smart”, trendmedveten, distanserad. Det riskerar ständigt att mest vara väldigt ”duktigt” men att artisterna garderat sig mot att ertappas som löjliga, naiva, missriktade, oinsatta, pinsamt uppenbara i sina känslomässiga uttryck. Musiken blir mer av ett hantverk, en prestationsorienterad tradition. 

Jag identifierade 2011 hur de två potentiellt kanske viktigaste förlorade värdena är känslomässig bredd och kollektivism. Bägge dessa kan sägas ha avtagit på grund av populärkulturens allt större beroende av individualistisk ”coolhet”, en blasé, avmätt attityd. En cynism rentav. Här finns något som är intressant att utforska, något som bland andra samtidshistorikern Thomas Frank gjort. Det är också exakt detta jag sätter fingret på i mitt förra blogginlägg på temat. Medvetenheten om överflödet som står till buds gör något med människor, de blir i många avseenden avtrubbade. 

Men någon förändring har väl trots allt skett de senaste tio åren? Självklart. Ett område där det tycks ha hänt mycket är på det identitetsuttryckande planet: Vi kan notera att den emotionella bredden för rapmusik har utvidgats och att inslag av emo dykt upp inom det överlag kyliga, uppgivna trap-idiomets ljudbild. Och en kanske ännu tydligare spaning är att queera, sexuellt ambivalenta och gränsöverskridande uttryck blivit mainstream, även inom de mest musikaliskt konservativa topplistesammanhangen. Feminismen har gjort enorma, progressiva genomslag så att ett av de största kvinnliga artistideal inom popmusik riktad till barn och tonåringar idag är Billie Eilish, eller för att ta mer regionalt populära men icke desto mindre publikfriande popartister som tar mer “icke-normativa” positioner gentemot den hårt mallade, avklädda och photoshoppade och instagrammade skönhetsnormen: Silvana Imam, Dotter, Benee. 

Men om vi återgår till estetiken så är det en distinkt historisk situation att befinna sig i, där digitala verktyg möjliggör en mångfald av uttryck men som samtidigt tydligt begränsas av just den digitala medieringens materiella villkor. Det följande citatet tycker jag har stått sig och kan nu, nästan tio år senare, sägas vara rentav ännu sannare än vad det var 2011: 

Inom såväl mode som populärmusik är den rådande normen en retronorm, även om själva urvalet av stilar blivit mer raffinerat och långsökt än någonsin. Inom detta avantgarde är futurism snarare något som konsumeras i form av retrofuturism; det vill säga bleknade uppskattningar av hur dåtiden föreställde sig att framtiden skulle låta. Samtidigt, skulle jag vilja tilllägga, har hårdnackad, icke-ironisk futurism fortsatt vara ett kännemärke för stora delar av arbetarklassens populärkultur. Ironin är att även denna huvudsakligen svarta musik, med stilar såsom grime, crunk, r’n’b och dancehall, säger sig vara progressiv men samtidigt befäster regressiva politiska budskap och i sig har börjat kännetecknas av allt större element av retro, även vad gäller formen.

Vad som blir tydligt är dock att även bland arbetarklassens länge mer hårdnackat futuristiska digitala uttryck förefaller även rätt många av dessa vara klichéer vid det här laget. Digitala specialeffekter, både inom bild och ljud, drastisk förstärkning av vissa attribut, renodling av estetiken. Trapmusikens 808-beat. Housemusikens formulaiska buildups, swooshar, drops. De överallt närvarande små uppitchade röstsamplingarna, som precis som modets tajta storlekar för flickkläder vittnar om någon sorts affektion för sexualisering av barn. Överallt samma reverb, samma kliniska simuleringar av rumslighet. Autotune, för i helvete. Det är över tjugo år av denna estetik nu. 

Det är som om 1958 års Brill Building-sound skulle fortsatt varit dominant även år 1980, och ingen heller hade ifrågasatt det. Kan man sin popmusikhistoria inser man därför att vi idag tveklöst står i ett slags populärmusikaliskt stillestånd, vi har nått en av historiens platåer där det rör sig om hantverksmässiga variationer på teman som sedan länge är etablerade. 

Det borde därmed stå tydligt och klart, bortom allt rimligt tvivel, det Hari Kunzru konstaterade redan 2011, att det digitala instiftar ett slags handfast förverkligande av postmodernismen. Det som Fredric Jameson och andra teoretiker spekulerade om som en ismpå 1980-talet är nu vårt varande. De skrev om postmodernism, vi lever numer i postmodernitet. 

Och kanske är det gott så. Det finns i varje fall inte så mycket en själv kan göra åt det. 

Vad som ideligen återkommer, oaktat den postmoderna existensen, är den mänskliga kroppen som mått — och, därtill, absoluta, universella värden som frekvensomfång och harmonilära till exempel. Det är till dessa jag själv nått, och griper efter. När man själv är en utövare av musik blir det tydligt hur vi som producenter, musiker och kompositörer endast kanaliserar en ordning som redan finns där i universum, långt innan människan vandrade på den här planeten. I denna insikt finns en betydande skillnad för min egen del mellan mitt jag av idag och 2011 års Jonas. Det enda som egentligen är värdefullt är dessa två, det mänskliga och det universella. Det är också endast dessa två som är i någon mening absoluta, givet den flyktiga, formbara materialitet som det digitala utgör.

Digitala medel kan ju med stor fördel användas för att nå tillstånd av djup humanism, djup animism och holism. För hur kan det vara så att vissa kombinationer av vibrationer — ackord — omedelbart kan försätta oss i tillstånd av transcendens? Varför får väl avvägda inslag av vitt brus — tape noise — mig att rysa av välbehag? Digital kultur kan verkligen få oss att känna kärlek, och överbryggar bokstavligt talat avstånd mellan oss människor, emotionella såväl som geografiska. Musik är, när den är som bäst, en omedelbar förnimmelse av alltings sammankoppladhet, och guds nåd. 

Marxister som Jameson uttrycker knappast särdeles mycket andlighet, men mycket av det teoretiska material som förebådar det jag konstaterar ovan finns i Fredric Jamesons essä från 1984 om det postmoderna som den konsekventa kulturella logiken i vår tids kapitalistiska samhällssystem. Jag är själv ett barn av denna tid. Min egna första medvetna minnen är från just precis det året, då jag var fem år gammal 1984. Mitt eget liv är, som historisk linje, direkt parallellt med det postmoderna och det nyliberala, som ofta sägs ta sin början under 1970-talets sista år. Min egen uppgörelse med den nihilism som finns latent underliggande genom hela denna historiska utveckling, och som i skrivande stund tar sig uttryck genom det amerikanska republikanska partiets värsta dekadenta excesser, formar en historisk erfarenhet som för mig är väldigt personlig. 

Mer om detta senare.